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但是,在修复过程中,涉及到关于建筑本体、材料、技术工艺、场所、环境、情感等综合性要素,到底能不能保持原文物古迹的真实性价值,能保留多少,这就事关修复过程中的“原真性”理解与思考了。
经过漫长的讨论,“原真性”这个概念渐渐被竖立了起来。
一般来说,判定一件艺术品应该考虑它的两个基本性质。
第一,是艺术品的创作;第二,是艺术品的历史。
艺术品的问世由创作思维过程和实物营造所组成,历史则包含了能够界定该作品时代性的那些重大历史事件,及其变化、改动以至风雨剥蚀的现实情况等等全部内容。
“风格性修复”不仅在修复设计上完全违背了原设计师及工匠的精神,而且在修复过程中也抹拭了岁月在文物上留下的痕迹,在一定程度上割裂了历史的联系性。
正是在这样不断的争执与论战之下,威尼斯宪章才应运而生,成为世界文物修复以及古迹保护的指导性纲领的。
而“原真性”也成为了世界文物修复的根本原则。
两个世界在不同的道路上发生了巧妙的重合。
据苏进所知,这样的论战在这个世界也曾经发生过,但规模远没有那么大。它引发了雅典宪章的颁布,然而关于“原真性”的讨论还没有到威尼斯宪章那样的深度。
当初在惊龙会上,文物协会的长老们想要推广的艺术修复,跟当初英法两国流行的“风格性修复”颇有异曲同工之妙。
令人深思的是,苏进能够很肯定地确认,文物协会的长老们,这些古板的传统修复师,的确是不知道英国那场论战的存在的。
惊龙会上,苏进对“艺术修复”的批驳,几乎是那场论战的缩水版。
他的观点能够轻易地取得胜利,除了之前用技艺碾压了长老,契合了“技艺为王”的潜规则以外,更重要的是因为,那些九段墨工,乃至于更多的传统文物修复者们,更认同的是“真实性修复”。
在中国近现代文化遗产保护的发展历程中,早期用得更多的不是“保护”这个词,而是“保存”。
一字之差,代表的概念却有根本性的不同。
而这,才是华夏传统文物修复真正的根本所在。
正是因为这个,当初凌天如堪称天才,却在距离九段只有一步的时候退出修复界。
正是因为这个,石永才才会放弃文物修复师的段位,重新选择自己的职业道路。
正是因为这个,岳九段才会觉得自己将要走出的是一条“歧路”,从而感谢苏进的一言之恩。
因为从根本上来说,他们认同的是“真实”,觉得“艺术修复”是错的!
然而,华夏文物和建筑,尤其是后者,跟西方建筑有着根本性的区别。
所以,同样是“原真性”,不同的解释会带来不同的判断
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